Por Beatriz Yudich Barra Ortiz
Para no olvidar a todas las hermanas travas pobres que resistieron durante la dictadura chilena.
El 2023, cuatro años después de haber vivido una revuelta social (2019) y a 50 años del Golpe Militar en Chile, se llevaron a cabo diversos gestos de memoria, entre ellos: reponer la voz de las víctimas/sobrevivientes de la violencia política, realizar relecturas de las militancias revolucionarias, revisar críticamente el proyecto político de la Unidad Popular (UP), denunciar la violencia del Estado y la impunidad que persiste hasta la actualidad y, de alguna manera, instalar reflexiones colectivas no siempre en clave feminista o disidente, respecto a las consecuencias y resistencias transversales que marcaron este pasado reciente.
En ese marco conmemorativo, en el teatro principal del Centro Cultural Matucana 100 de Santiago de Chile, la plataforma de artes escénicas Teatro Sur recuperó un hito que conocí muy superficialmente al leer el ya clásico libro Bandera Hueca: historia del movimiento homosexual de Chile, de Víctor Hugo Robles, más conocido como el “Che de los gays”. Me refiero a la primera protesta homosexual realizada en Chile el 22 de abril de 1973[1], en pleno Gobierno de la Unidad Popular (UP). Bajo la dramaturgia y dirección de Ernes Orellana, se estrenó el 22 de junio de 2023 la obra de teatro Yeguas Sueltas.[2]
Teatro Sur señala en su sitio web oficial que el montaje:
“Investiga y se inspira en entrevistas, archivos de prensa, imaginarios visuales, musicales y audiovisuales de la década de los setenta, retratando las vicisitudes y conflictos de un grupo de colas femeninas y travestis empobrecidas que se tomaron la Plaza de Armas de Santiago para develar la violencia policial y discriminación que sufrían a diario. Es un reconocimiento cultural a las protagonistas de aquella icónica protesta, indagando en sus causas y consecuencias, reconociendo su carácter histórico en la trayectoria del Movimiento Homosexual en Chile, y preguntándose por las memorias sexuales inconclusas, por las vidas de las comunidades trans-travestis y por las cicatrices de la discriminación acumuladas.”[3]
También sostienen que el título de la obra, Yeguas Sueltas, es una cita de archivo del diario de izquierda El Clarín (1973), que evidencia la homofobia culturizada y que, mediante una “operación queer”, resignifica el insulto normalizado. El montaje combina teatro contemporáneo, memoria política, cultura homosexual y activismos de disidencia sexual.”[4]
Ser trava, joven y callejera durante la Unidad Popular (UP)
La Unidad Popular (UP) de Salvador Allende se autodefinió como el gobierno de los trabajadores que llegaría al socialismo por la vía democrática. Su propuesta se consideró revolucionaria para la época debido a las políticas sociales que, en menos de tres años, logró implementar en beneficio del pueblo pobre y trabajador chileno.
Víctor Hugo Robles plantea que, en el gobierno socialista de Allende, “los homosexuales eran vistos como escoria, sus demandas no existían, ni siquiera estaban contempladas en los cambios políticos, sociales y culturales que ambicionó implementar el presidente Salvador Allende.” (2006, p. 7)
El 22 de abril de 1973, en un escenario diverso de sujetes disidentes, que poco a poco se reunían y se apropiaban de algunos espacios del centro de la capital, un grupo de maricas jóvenes en situación de calle, que vivían cotidianamente la violencia estructural y la discriminación social, decidió concentrarse en la Plaza de Armas para protestar y exigir el fin de la violencia estatal, así como también la libertad para poder existir y “patinar”[5] sin ser hostigadas y extorsionadas por la policía.
Víctor Hugo Robles, al investigar el abordaje de la prensa sobre esta protesta, se encontró con dos visiones homofóbicas: “La pro comunista revista Paloma señalaba: ‘50 anormales reunidos en Plaza de Armas’, y el diario El Clarín, en su edición del 24 de abril de 1973, hacía lo propio al señalar en portada: ‘Colipatos piden chicha y chancho’.” En páginas interiores, El Clarín afirmó:
“Las yeguas sueltas, locas perdidas, ansiosas de publicidad, lanzadas de frentón, se reunieron para exigir que las autoridades les den cancha, tiro y lado para sus desviaciones. Pese a que la reunión había sido bastante publicitada, la policía no se hizo presente.”
De manera exagerada y en un claro enjuiciamiento moral hacia los homosexuales de la época, señalaban:
“Al principio los sodomitas, creyendo que a cada instante les caería la teja policial, se mostraron cautos. Pero ligerito se soltaron las trenzas y sacaron sus descomunales patas del plato y se lanzaron demostrando que la libertad que exigen no es más que libertinaje. Entre otras cosas, los homosexuales quieren que se legisle para que puedan casarse y hacer las mil y una sin persecución policial. La que se armaría. Con razón un viejo propuso rociarlos con parafina y tirarles un fósforo encendido.”
Cinco meses después de la protesta, el 11 de septiembre de 1973, las Fuerzas Armadas encabezadas por el General de Ejército de Chile, Augusto Pinochet Ugarte, perpetraron el Golpe de Estado. Este hecho no solo significó un quiebre en la democracia, el exterminio y persecución sistemática de la disidencia y militancia de izquierda, sino que, además, tal como lo plantea David Harvey, se constituyó en el escenario ideal para “la instalación del primer experimento de formación de un Estado neoliberal.” (2007, p. 14)
Chile entra en un período de transformación socio-económica, autoritarismo, represión y políticas de Estado que reforzaron las estructuras patriarcales binarias, por tanto, las personas y comunidades que no respondían a la normatividad heterosexual continuaron siendo severamente castigadas y marginadas en todos los espacios sociales y las calles con la aplicación del artículo 365.[6]
El teatro como dispositivo de la memoria disidente
La apertura de la obra[7] se inicia con la presentación de Marcela Di Monti[8], quien, con su performance de diva adulta mayor trans, se apodera del escenario. Esta artista, además, es una de las tres únicas sobrevivientes de la protesta disidente, junto a Raquel Troncoso y Jorge Droguett, conocida como “Eva, la medallita de la suerte”.
Tras salir de escena Marcela Di Monti, es el turno de las “Yeguas Sueltas”.
La obra se compone de 13 escenas, interpretadas por cinco actrices jóvenes trans, travestis y no binarias, ya que está pensada desde y para las disidencias sexuales, tal como lo señala Teatro Sur.
Las personajes de esta historia son las maricas chicas: Eva, “la medallita de la suerte”, la José Caballo, la Gitana, la Raquel y la Marcelita. Ellas conforman una pequeña comunidad articulada como una «coalición queer» (López Seoane, 2023) que se consideran a sí mismas como hermanas, hijas de su “Mamita.”[9]
De este modo, Yeguas Sueltas se convierte en una especie de ejercicio entre obra, arte y sexualidad. Para Giuseppe Campuzano[10], una obra de arte de estas características ofrece “desde su propio criterio regulador, la posibilidad de reconstruir desde el silencio y así exponer una experiencia desde otra historia” (2015-2016, p. 43), es decir, restituye el poder a las personas, sus formas de vida, lenguajes y modos de ser, construyendo un relato de subversión a las matrices sexo-genéricas heredadas de las colonización.
En el caso de esta obra de arte escénico, las protagonistas son colizas y travestis jóvenes, menores de 18 años, que ya han sido expulsadas de sus familias, viven en la pobreza y ejercen el trabajo sexual. En su lengua, “patinan” para sobrevivir en la sociedad heterosexual.
Eva:
“¡Atención las colas chicas de Santiago de Chile!
Desde las sombras más cuneteadas de la democracia…
La que se ha culiao a todos los cabos de la Plaza de Armas.
¡La que se culió al Ministro de Salud y llegó con sífilis!
Aquí… esta noche con ustedes…
¡La Raquel!” (Baila)
(P. 19)
En esta escena, celebran el Año Nuevo de 1973, vestidas con trajes, pelucas y maquillaje, en una estética evidentemente camp, dentro de su espacio «nido», construido debajo del Odeón de la Plaza de Armas en Santiago de Chile.
Campuzano sostiene que las obras en el Museo Travesti del Perú, al igual que la obra Yeguas Sueltas, evidencian que lo “travesti” no es “la emergencia actual de una nueva conceptualización de la sexualidad, sino que es, y ha sido, una figura que se ha ido desarrollando a lo largo de la historia como un desafío frontal a aquellas jerarquías identitarias de género.” (2015-2016, p. 44). Esto abre la posibilidad de recrear una autorrepresentación de les sujetos disidentes durante la Unidad Popular (UP).
Marcelita
—Yo las quiero bien grandes.
Eva
—Pa’ eso necesitai silicona.
Marcelita
—¿Qué es eso?
Eva
—Silicona industrial, aceite de avión o de máquina de coser, pero es peligroso. Hay varias que se les han reventao y han muerto. En todo caso, cada una hace el viaje a su manera…
Marcelita
—Yo quiero dos melones, dos sandías, bien grandes.
Eva (riéndose)
—Tení que tener cuidado con la columna pos, niña. ¡O si no vai a terminar como la Tongolele!
(P. 51)
En la obra emergen escenas que muestran cómo sus personajes reinterpretan, de manera crítica, su identidad travesti en la marginalidad de la calle, pero también dentro del contexto de una diversidad de sujetos que desafían la matriz heterosexual y comienzan a hacerse visibles en el espacio público.
En la propuesta de Campuzano, lo “travesti” se concibe como una “anormalidad” en la legislación y la gobernabilidad social. Este enfoque da lugar a lo que él denomina una “ortopedia social”, una estructura que se apoya en una mirada binaria de género y que busca prevenir y corregir supuestas deformidades del cuerpo humano, proyectándose así en lo social (2015-2016, p. 49). Por tanto, esta obra escénica ofrece lecturas alternativas que se alejan de representaciones homogéneas o higienizadas de las maricas de los años setenta.
(Se abre el odeón. La José Caballo aparece disfrazada de don Pedro de Valdivia sobre una silla que simula un caballo.)
José Caballo:
¡Escuchen!
No es cualquier día.
Y a nadie le va a importar que nosotras estemos en este caballo,
Para cortarle el pico a la bestia de don Pedro de Valdivia.
El conquistador.
Y que nos lo comamos.
A nadie le va a importar mañana ver a un caballo castrado.
Pensarán, probablemente, que está castrao pa’ evitar que los niños vean un pene gigante en público. Rechazarán aprender mirando.
Nadie allí siquiera se dará cuenta que se han comido el falo del conquistador unas locas chicas perdidas que de tanta hambre…
enyegüecidas.
devoraron el miembro de don Pedro.
¿Quién quiere comérselo primero?!
Raquel:
Yo me lo puedo atragantármelo.
Marcelita:
Yo primero me lo monto.
Gitana:
A mí que me monte.
Raquel:
No te cabe, weona.
Gitana:
Si me quiere matar, que me mate.
Eva:
Yo no quiero más muertes.
Raquel:
Préñame… Conquistador.
Marcelita:
Atraviésame con tu espada.
Gitana:
Crucifícame.
Raquel:
Ahórcame.
Marcelita:
Asfíxiame.
(P. 84- 85)
Desde mi punto de vista, esta escena puede analizarse desde la propuesta de Giuseppe Campuzano, quien plantea que los elementos de enunciación del relato, en este tipo de obras, se amplifican y se convierten en figuras de gran escala. La referencia a la colonización y la Unidad Popular (UP) permite reinterpretar y reconstruir la historia desde una narrativa contrahegemónica y anticolonial, que condensa toda la complejidad de la condición “travesti” más allá de la actualidad. (2015-2016, p. 49)
Asimismo, Campuzano sostiene que estas obras de arte tienen un carácter multidisciplinario en su construcción. Por ello, se ensamblan a partir de fuentes disímiles que abarcan diversos momentos históricos, y al mismo tiempo sistematizan las voces travestis/trans en primera persona, alejándolas de los discursos oficiales de «patologización» y «perversión». Al incorporar testimonios de sus protagonistas y archivos de prensa de la época, estas obras recogen la historia de exclusión y degradación contra las identidades y comunidades travestis. Por tanto, podemos afirmar que Yeguas Sueltas, desde la perspectiva de Campuzano, se convierte en un archivo de memoria del acoso y, a la vez, en una denuncia pública. Además, se constituye como una pieza de muestrario y un antecedente clave para comprender la historia trans/travesti en el pasado reciente chileno. (2015-2016, p. 50)
A su vez, es fundamental considerar que Yeguas Sueltas representa una forma de activismo artístico sexodisidente, tal como plantea Mariano López Seoane. Este autor retoma el análisis de Douglas Crimp sobre el activismo queer, señalando que este “entiende que las destrezas y los procedimientos estéticos deben ser puestos al servicio de la lucha, una lucha que, a la vez, se modifica y gana en potencia al embriagarse con los perfumes de ese arte refuncionalizado.” (2023, p. 101).
Es esencial destacar que el montaje tiene el potencial de incidir en las estrategias políticas de la comunidad trans/travesti contemporánea, especialmente considerando el contexto actual de blanqueamiento de las luchas disidentes y el fortalecimiento transnacional de las derechas y neofascismos abiertamente hostiles con las comunidades trans/travestis.
En ese sentido, Mariano López Seoane (2023) plantea que estas producciones artísticas pueden inspirar y generar recursos estéticos y políticos. En el caso de las memorias sexodisidentes, estas obras están al servicio de la acción política. Sin duda alguna, Yeguas Sueltas establece un diálogo y una necesaria interpelación con las nuevas generaciones respecto a la memoria y la construcción de lo trans/travesti.
Hacia una comunidad de memorias disidentes
La obra Yeguas Sueltas, tal como lo propone la Compañía Teatro Sur, es un ejercicio queer/travesti que busca reponer y/o reinstalar una política de memoria sexodisidente, devolviendo cuerpo y voz a les sujetes que vivieron vidas alternativas al heterocispatriarcado en este periodo histórico.
Los discursos verbales, gráficos, íntimos y colectivos que atraviesan Yeguas Sueltas actúan como herramientas de ruptura frente a lo “travesti” entendido como “desviación sexual” por el orden político-social impuesto por la modernidad eurocéntrica. La obra utiliza archivos de prensa de la época, testimonios de sobrevivientes y una puesta en escena multidisciplinaria para reflejar las experiencias cotidianas de las travas jóvenes, pobres y callejeras. Estas experiencias, lamentablemente, han sido casi desconocidas, tanto para el activismo trans/travesti como para las organizaciones de derechos humanos lideradas por sobrevivientes de la dictadura y la sociedad chilena en general.
En este sentido, Yeguas Sueltas se convierte en un ejemplo teatral de lo que Emma Theumer describe al hablar de las memorias sexodisidentes. Según ella, estas memorias no se estructuran en “filiaciones de sangre” sino que, más bien, están configuradas como “parentescos afectivos”. De esta forma, funcionan como modos de reconocimiento colectivo, un tornarse familia en contextos de celebración opaca, clandestinidad efusiva, represión y resistencia (2022, p. 174). Este enfoque tiene el potencial de, por un lado, contrarrestar la violencia simbólica estructural heterocispatriarcal y, por otro, fortalecer a las comunidades mismas.
En este marco, Yeguas Sueltas no es solo una experiencia estética, sino un dispositivo cultural que interpela las políticas de memoria, especialmente en el contexto de la conmemoración de los 50 años del Golpe de Estado. Es una pieza teatral central para visibilizar vidas alternativas y disidentes al modelo sexogenérico y relacional tradicional, en un contexto anterior a la instalación del neoliberalismo y los modelos postfordistas en Chile. Estas vidas, catalogadas como “anormales”, fueron maltratadas y socavadas, pero también desarrollaron agencias y resistencias: vivieron como deseaban, experimentaron transiciones, cimentaron “parentescos raros”, sobrevivieron colectivamente a la pobreza, la violencia familiar y el hostigamiento policial. Crearon, además, un lenguaje propio y usaron la ironía, el humor, lo camp, lo exagerado y lo político-afectivo como parte de su construcción identitaria.
El teatro, la memoria y el activismo
El proceso de investigación, experimentación y producción de la Compañía Teatro Sur constituye una operación estética y poética queer que desarma el relato histórico hegemónico, devolviendo legitimidad a esta colectividad en condición de precariedad y exclusión sin situarlas en un orden de legibilidad en el orden heterocispatriarcal.
Yeguas Sueltas inscribe en las memorias colectivas trans/travestis las vivencias de estas colas chicas, activando un debate necesario sobre las continuidades de la violencia sistemática contra ellas. A su vez, invita a leer estas experiencias desde las posiciones de clase, raza y género de les sujetos trans/travestis en clave decolonial y antipatriarcal.
Finalmente, Yeguas Sueltas recupera la figura de la “marica”[11] como símbolo de resistencia subversiva, desafiando el proceso de higienización de las identidades trans y valorando los “saberes insumisos” (Stryker, 2006), sistemáticamente borrados, incluso por algunas corrientes de los activismos de diversidad sexual pro ciudadanía neoliberal e integracionismo social.
Este texto fue escrito a partir de lo aprendido en el Seminario «Activismos sexo-disidentes en América Latina» (2023) dictado por Emma Theumer.
Ficha Artística:
“Yeguas Sueltas” (2023)
Dramaturgia y Dirección de Ernes Orellana.
Elenco: Lorenza Quezada, Sebastián Ayala, Ymar Fuentes, Mala Reyes y Bruna Ramírez
Obertura Marcela Di Monti.
Diseño de Escenografía y Vestuario Jorge Zambrano.
Diseño de Iluminación Catalina Devia.
Diseño Audiovisual Wincy Oyarce.
Universo Sonoro Marcello Martínez.
Producción General Macarena Guzmán.
Realizadoras de Vestuario Muriel Parra, Javiera Labbé y Althia Cepeceda.
Realizadores de Escenografía Lobo Goñi.
Maquillaje y Pelucas Camilx Saavedra.
Encargada de Prensa Francisca Palma.
Fotografías Marlene Echeverria y Andrés Valenzuela.
Asesoría Histórica: Eva la Medallita, Marcela Di Monti, Raquel Troncoso, Lucha Venegas y Alejandra Soto.
Asesoría Dramatúrgica: Sebastián Ayala.
Asesoría Coreográfica: Ymar Fuentes.
Operador de Sonido: Antonin Bernal.
Bibliografía
- Campuzano, G., Lorenzo Abalo, K., & Rodríguez Batista, A. (2015-2016). Museo Travesti del Perú. Nerter,(25–26)
- Harvey, D. (2007). Breve historia del neoliberalismo. Akal.
- López Seoane, M. (2023). Dónde está el peligro. Estéticas de la disidencia sexual. Beatriz Viterbo Editora.
- Orellana, E. (2023). Yeguas sueltas. Editorial Cuneta.
- Robles, V. (2006). Bandera hueca: Historia del Movimiento Homosexual en Chile. Editorial Cuarto Propio.
- Stryker, Susan. 2006. (De)Subjugated Knowledges. An Introduction to Transgender Studies. En Susan Stryker y Stepeh Whittle (eds.), The Transgender Studies Reader: 1-18. Nueva York: Routledge. Stryker, Susan y Aren Aizura. (eds.) 2013. The Transgender Studies Reader 2. Nueva York: Routledge.
- Theumer, E. (2022, 30 de junio). Disentir del archivo. Memorias sexodisidentes. Archivamos, https ://público.C.A.es/archivamos/asunto/vista /87
[1] El 2023 se conmemoraron los 50 años.
[2] La obra fue financiada por los Fondos de Cultura del Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio de Chile en su convocatoria 2023.
[3] https://teatrosur.cl/wpcms/project/yeguas-sueltas/
[4] https://teatrosur.cl/wpcms/project/yeguas-sueltas/
[5] Con este concepto se referían al trabajo sexual callejero.
[6] El artículo 365 del código penal chileno fue la norma jurídica con que se penalizó la práctica consentida de sodomía entre adultos. Este fue derogado en 1999.
[7] Asistí a ver la obra como público el 9 de julio, a las 19:30 h, al Centro Cultural Matucana 100 de Santiago, Chile y leí el libro de la dramaturgia de la puesta en escena escrita por Ernes Orellana y publicado por la Editorial Cuneta (2024).
[8] Además, es una de las tres sobrevivientes de la primera protesta queer/homosexual en Chile.
[9] La “Mamita” es una figura de yeso como una virgen travesti que oficia en escena como la madre de esta comunidad.
[10] Artista drag, transfilósofa, performeratrix de la palabra y el silencio. Aut*r de una de las más radicales contralecturas de la colonialidad del poder en América Latina: Museo Travesti de Perú. Obra en construcción y delirio que dejó abierta e infinita por su fallecimiento en noviembre de 2013.
[11] Me hace sentido recuperar lo planteado por Mariano López Seoane en relación al planteamiento del Grupo Eros del Frente de Liberación Homosexual (FLH) con respecto a la marica “como figura andrógina y escandalosa con potencia subversiva, desestabilizadora de los modelos de masculinidad y femineidad y desafiante con el orden policial y militar.” (2023, p. 118)
